‘Teknik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri’: Faşist sanat aygıtı nasıl çalışıyor?
Walter Benjamin’in, fotoğraf ve sinemanın ön plana çıktığı bir dönemde, bir sanat eserinin yeniden üretilebilirliğini Marksist bir bakış açısıyla incelediği ‘Work of Art in the Age of Technical Reproducibility’ adlı kitabı Can Yayınları’ndan çıktı. Ogün Duman’ın çevirisi. Küçük hacimli kitap sadece sanat ideolojisine katkı sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda faşist sanat aygıtının nasıl çalıştığını da gözler önüne seriyor.
Benjamin’in küçük kitabı 1936’da, intiharından dört yıl önce yayınlandı. Bu bağlamda teknik ve teknolojik gelişmelerle ön plana çıkan bir dönem söz konusudur. Önce fotoğraf, ardından sinema filmlerini oynatan cihazlar, ardından sessiz sinema, sesli sinema ve dublajlı sinema gibi yeniliklerin geniş kitleler tarafından benimsendiği bir dönemdir. Seyircinin ilgisi doğal olarak sinema üzerinedir. Bu bağlamda Benjamin, güzel sanatlar ile yeni sanatlar, fotoğraf ve sinemayı Marksist bir bakış açısıyla inceleyerek kitleleri etkileyen bu yeni sanatların nasıl faşizmin – dolayısıyla savaşın – araçlarına dönüşebileceğine dikkat çeker. Bu nedenle altyapıya göre daha yavaş gelişen ancak bir o kadar da etkili olan üst yapıya ağırlık vermiştir. Önsözde üstyapıyı etkileyen unsurların küçümsenmemesi gerektiğini, yaratıcılık, deha gibi kavramların zorla kullanılmasının “olguların en faşist anlamlarla işlenmesine yol açacağını” belirtir.
Teknik Üretilebilirlik Çağında Bir Eser, Walter Benjamin, Çevirmen Ogün Duman, 48 s., Can Yayınları, 2023.Bu teze ulaşmadan önce sanatın eski çağlardan beri temel işlevlerinden bahsetmiştir. Böylece eserin teknik olarak yeniden üretimini döküm, kalıp, baskı, ahşap baskı ve litografi teknikleri ile birlikte değerlendirir. Altını çizdiği bir diğer nokta da en önemli grafik sanatlarının yeniden üretimidir. Fotoğraf sanatıyla birlikte “Gözün algısı elin resminden daha hızlı olduğu için görüntünün yeniden üretimi de konuşma hızına ulaşmıştır” diyen düşünür, sinemada da sürekli bir bilgi akışının olduğunu vurgular. imgeler insanı düşünmeye değil, oyalamaya sevk eder. Sinema ekranını bir tuval olarak hayal etmemizi isteyerek bu vurguyu örnekledi. Tuvaldeki bir tabloya uzun süre bakarak tefekkür edebilirken, sinemada manzaranın akışından dolayı uzun süre düşünme şansımız olmadığını söylüyor. Böylece sinema bir oyalama ve oyalama aracına dönüşürken, alanında uzman olmayan, kitabın deyimiyle ‘sıradan’ olan bireyler de denetleyici konumundadır. Öte yandan bir sanat eserinin en değerli özelliklerinden birinin özgünlük olduğunun altı çizilmiştir. Özgünlük ile burada ve şimdi olma durumu kastedilmektedir. Kısacası sanat eserinin tarihsel sürecinin izleriyle karşımızda olması gerçeği. Ama kendi alanı içinde ve insanın fiziksel olanakları içinde. Ancak sinema, doğal optiğin yani gözün ulaşamadığı şeylere ulaşarak insanın fiziksel olanaklarını aşar. Üstelik kendi alanında da değil. Kitaptaki örneğe bakacak olursak, bir katedral yapıldığı yerde değil, odamıza astığımız bir fotoğrafta farklı bir mekanda var olabilir. Böylece sanat eserinin maddi varlığı ve ona paralel tarihsel tanıklığı inkâr edilmiş olur. Bir eserin maddi hayatının insandan bağımsız olması, hem eserin -nesnenin- otoritesini baltalar, hem de o eserin özünü, yani özgünlüğünü etkiler. Tüm bu faktörleri ‘aura’ kavramı altında toplayan Benjamin, “Sanat eserinin teknik olarak yeniden üretilebilirliği çağında körelmiş olan şey, sanat eserinin aurasıdır. Bu süreç semptomatiktir ve etkisi sanat alanının ötesine geçer. Nitekim bunun bir sonucu olarak algılar da değişmektedir. Toplum, kendi dönemindeki algı ortamının değişmesinden yola çıkarak koşullarla birlikte auranın nasıl parçalandığını okur, çünkü toplum artık ‘tek seferlik bir mesafe olgusu’ olan doğal nesneler karşısında değildir, mülkiyetten muaftır. Sanat eserini alan birey artık sanat eserine sahip olma eğilimindedir çünkü kendi bağlamında olmayan nesneleri çoğaltma yoluyla alır. Bu onları ona yaklaştırıyor. Kısacası, büyütme arzusu iddialı bir arzuya dönüştüğünde, alıcının sahip olma dürtüsü tetiklenir. Auranın dağılması, diye düşünüyor.
Ayrıca eserin özgünlüğü vurgulanan diğer noktalardan biridir. Biricikliği ‘gelenek bağlamına gömülmek’ olarak yorumlayan Benjamin, bu biricikliğin ilk tezahürünün dini ritüeller ve ibadetler olduğunu belirtir. Doğal olarak tapınma eski zamanlardan beri ortadan kalktı, ancak sanat eserlerinin kabulü ‘laik bir ritüel’ olmaya devam ediyor. Bunu kitaba dayalı olarak sanat teolojisi olarak okursak özgünlük ve benzersizliğin ortadan kalktığı, sanata, özellikle sanatın toplumsal işlevine dair her türlü önerinin reddedilmesiyle birlikte sanatın o olduğu doktrini ile olumsuz bir teolojinin ortaya çıktığı belirtilmektedir. sanat içindir ve böylece ritüel temel sarsılır. Bu nedenle sanatın toplumsal işlevi ortadan kalkarken, ritüel işlevini siyaset devralır. Bunun diğer bir sonucu da, kulluk pahasına ibadet değerinin kaybolmasıdır. Oldukça doğal olarak, Benjamin burada tapınma kelimesini geniş anlamda kullanıyor. Sevdiğimiz birinin fotoğrafına sahip olmamızı tapınmanın son kalesi olarak görüyor. Sanatın tapınma kaynağından kopuşunu özerkliğinin kaybı olarak yorumlar.
Sinemadaki bir diğer tehlike de teknik boyutudur. Oyuncu, izleyicinin değil, cihazın önünde oynar. Bu nedenle sinema, “seyirciye başka birini oynamaktansa, cihazın önünde kendini oynayan” aktörle daha çok ilgilenir. Benjamin, izleyicinin bu durumdaki konumunu şöyle özetliyor:
“Dolayısıyla oyuncuyla empati kurması ancak cihaza duyduğu sempatiyle mümkün. Seyirci, cihazın duruşunu üstlenir, yani onu test eder.” (s.25)
Nitekim seyirci karşısında olmayan oyuncu, cihaza yabancılaşmakta ve duruşu, bedeni ve görünüşüyle bir pazarda olduğunun her saniye farkına varmaktadır. Bu pazar o kadar genişliyor ki, herkes ‘filmde yer alma hakkını talep edebilir’. Tıpkı edebiyatta olduğu gibi. Kitapların niceliğinin değil niteliğinin ön planda olduğu bir dönemde yazar sayısında da büyük bir artış yaşanıyor. Basitçe söylemek gerekirse, seyirci her zaman bir oyuncuya ve okuyucu bir yazara dönüşmeye hazırdır. Benjamin’in bu konudaki çıkarımları muhtemelen günümüzün dijital dünyası için çok daha uygun olacaktır.
Sonra Benjamin sinemanın yapaylığına değinir. Burada sihirbazla cerrah arasındaki bağı, ressamla kamera operatörü arasındaki bağa benzetiyor. Sihirbaz – şifacı – cerrah vücuduna girerken hastayla bir boşluk yaratır. Ressam fotoğrafının ortasına bir boşluk koyarken, kamera operatörü görüntüyü ‘yeni bir yasaya göre birleştirilmeyi bekleyen’ çoklu modüllere ayırır. Bu birleştirme sinematik tekniklerle yapıldığından, ‘Kameranın bize gösterdiği ile bizim gözümüzle gördüğümüzden farklı bir mahiyette olduğu bu şekilde somutlaşıyor.’ Çünkü bu, insan bilincinin etki alanı dışında kalan bir bilinç ve konuşma meselesidir. Bizim etki alanımızın dışındaki bu bilinç, adeta psikanaliz tarafından yaratılmıştır:
“Burası kameranın yukarı veya aşağı hareket ettirme, kesme veya ayırma, zamanı hızlandırma veya ağır çekim, yakınlaştırma ve uzaklaştırma gibi yöntemlerle müdahale ettiği yerdir. Nasıl ki psikanaliz bize dürtüsel bilinçdışını gösteriyorsa biz de görsel bilinçdışına ancak kamera aparatları aracılığıyla ulaşabiliriz.” (s.29)
Üstelik başta da belirttiğimiz gibi sinema, odağın karşısına dikkat dağıtmayı koyarak çağrışım akışıyla dikkati dağılan kitleleri rahatlıkla yönlendirebilecek bir güç kazanıyor. Bu dikkat dağınıklığı, siyasi hayatın estetize edilmesine yol açar. “Siyaseti estetize etmeye yönelik tüm çabalar tek bir noktada toplanır. Bu nokta aynı zamanda savaştır.” Benjamin’i tahmin etti. Çünkü tüm bu teknik ve teknolojik gelişmelerin sanatın temel dayanaklarını kapsaması, insanın kendine yabancılaşması anlamına gelmektedir. Nitekim kitabın sonunda gerçek kendine yabancılaşma öyle bir düzeye ulaşmıştır ki, insanlık kendi kendini yoketmesini birincil estetik haz olarak yaşar.
